赤粒艺术:【墨的论画】台韩墨音意象

2020-05-28作者:
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    展期

    日期:2018-04-21 ~ 2018-05-27

    地点

    大安路一段116巷15号

    参展艺术家

    李义弘,金浩得,李茂成,安美子

    赤粒艺术:【墨的论画】台韩墨音意象 赤粒艺术

    台湾,台北市

      文贞姬(国立台南艺术大学副教授)

      我们可以说,水墨画在传统绘画历史洪流中,被当作视觉艺术媒介认知时,墨佔有极大的核心地位,过往若人们单就水墨画内,墨所具有的物质性条件来加以分析,是没有太大难题。然而,水墨画面对现代主义,亦或是称之为实验艺术的挑战下,墨除了经常被作为象徵传统精神性表徵之外,我们若再深入一点探讨墨,可见其已然成为一孤岛。

      战后的台湾,水墨画的发展跟韩国相似,都走向回复传统之路。这期间从两国所发展出来的水墨画,都开展出呼应传统文人画,以及寓含各自文化艺术正统性等侧面面相,同时也发展出两国当代水墨画的契机。在此文化艺术正统性下,我们可以看到作为现代绘画的水墨画内,寓含了认同(identity)、媒介性等许多要素,已非是如同过往单一化的绘画题材,且我们在水墨画内,还可以看到明显的实验材料性特质,让人再一次省思何为绘画的暧昧範畴与界线。首先,实验性的水墨材质性要素中,「墨」成为人们再一次思考的独立对象,藉由人们思考墨,再一次询问水墨画的界线究竟在哪。特别是创作者自身,对于墨的创造性泉源,或是实践性态度内所创作出来的作品,让我们看到水墨画新的发展可能性,因此,本策展会以『墨的论画』为主题,透过四位台韩艺术家的作品,来重新发现水墨画内「墨」的新可能性。

      什幺是我们现今提出「新的墨」的发现呢?若从既存的观念化水墨画理论来看,墨并非是一个可以单独被独立出来加以探讨之对象。至少我们从笔墨论角度出发,观察得出水墨画的境界论,以及近代大型展览会内众学者的讨论中,显而易见地可以得知,人们若想要单独探讨「墨」此一议题,是具有一定的难度。但是,我们若换个方向,从墨在成为媒介性之前,得知墨的基本造型性即是笔法的话,从此观点出发,我们再度探讨墨时,除了可以使墨单独成为我们分析对象外,同时也跳脱并超越出过往,人们仅把墨限定在传统跟现代、境界与超境界等二分法等角度,得出一个对墨探讨之新领域。

      绘画内出现的艺术创造性的笔法,在各个艺术家固有的专长领域皆可看到,且艺术家也透过专属的笔法,彰显出各自艺术内所具有的精神性本义之真谛。这里我所言及的「笔法」,是侷限在艺术家于绘画这个领域内,他们如何面对无可避免的素材—墨,对其所开展出来的创生观。此次展览会,我们将对四位艺术家所共同追问的问题,即是:「墨对你们而言,究竟是什幺呢?」换句话说,这样的提问是要询问艺术家们在创作路途上,在完成艺术作品前,他们如何面对墨,且如何与墨对话的提问与反应。不可讳言的是,艺术家在完成艺术作品之前,墨的世界是神秘且神奇地被他们所认知,同时,随着各个艺术家对于墨的不同认知,导致的结果即每位艺术家对于墨,有其不同崭新的挥洒与应用,而这四位艺术家所各自所体会到的墨,以及应用墨的笔法之不同,当然也就形构出「用墨来论述画」的一个场域论述。

      横型展开的画面内,继承了最传统的书画笔法而来的基本艺术创作理念与固有概念,即是不断地展现其艺术家内在修养与其精神性的超越;而在画面空间,水平开展出来的无限世界内,同时也寓含着艺术家创作作品的序列化时间。因此,从这样的绘画空间内开展出来的墨,在最严格定义下,完整开展在此平面化画面上的造型,同时也是被形构出来之物。横型画面展开方式,让墨的音律出现在最不被限制的空间之中,且不断扩大,同时构造出另外的世界,此时的墨已经超越了线与面,墨也不再仅是一种黑白之物,而是被还原成「颜色」,这样的横型空间,我们可以透过李义弘的艺术作品清楚看到,他在绘画画面上,严格地规定安排着墨,同时也绝顶地发挥着墨;同样地,在另外一位艺术家李茂成的艺术作品内,他在剎那间于绘画画面上,所开展出来墨的横型空间,也让我们清楚看到墨的韵律。

      再者,与前面两位艺术家相异的笔法,还有透过画面上方加以建构出来的上扬空间,呈现出墨本身具有的性质记忆与行为,进一步释放出墨内涵的能量之笔法,藉由上扬性空间,除了能表现出墨的质量与分子的微粒子关係之同时,也让我们看到墨积聚与解体能量的最小元素。墨的质量感要素,经由扩大解释墨的自律性而加以再生产出来之结果,在其中呈现累积与反覆性时间的必然要素。这样的笔法,即是金浩得与安美子,墨对这两位艺术家而言,即是墨是作为身体自身的行为表现,透过此行为表现,他们从绘画画面的上方的空间,加以积聚墨而展开之,此积聚建构起来墨的方向具有重複的层次感,同时此层次感的空间,也让我们看到这也是墨的质量还原成能量之空间。

      一则,透过艺术家作品画面的墨行走方式,我们区分出台湾与韩国艺术家的相异性,看到画面上艺术家在处理横行空间与上行空间之不同手法,二则从艺术家们使用墨的时间性角度来看,台湾李义弘与李茂成艺术家,善于在画面上以水平式方式展开,而韩国金浩得与安美子艺术家,则善于以墨建构式方式开展其画面,同时,这四位艺术家的创作型态,也各自呈现出表现墨的不同手法,藉此让我们看到,他们各自独特的创作理念。
      藉由我们上述所言及,这四位艺术家对于画面内墨的横型展开,亦或是上扬建构性的墨笔法展开方式之不同,可作为识别这四位艺术家风格角度外,若我们从这四位艺术家所具有的艺术特性视角来看,墨在他们四人的艺术作品内,也呈现出不同的造型过程,以及对新的世界挑战之际所完成之事物。因此,我们若仔细观察此展览会这四位艺术家的作品,皆可看到他们各自具有对墨不同的解释外,同时也让人意识到艺术家与鉴赏家两者之间,对墨的看法所产生的鸿沟(gap),造就两者彼此沟通对话之可能性。

      首先,就李义弘艺术作品而言,他从墨中所产生的现实感,强烈地表现出他对假想世界的冲突,李义弘不否认墨与艺术互相冲撞,进而分离出来的墨,它本身是极具艺术的必然性契机存在,但同时墨也寓含着一种困恼。对李义弘而言,墨并非是一种艺术的障碍物,而是类似一种他能妥善应用且加以挑战生理能力界线之玩具。台湾艺术圈内的水墨画大家,或是融合传统与现代的大家之中,恐怕没有人能像李义弘一样,能如此面对此内面苦恼的墨,他在面对墨时,与其说是採取讚扬墨的角度而言,倒不如说是呈现出一种欲求平静世界之渴望,这样的欲求,我们从他过往,从笔墨论中发展出来的许多优秀笔墨造形艺术性的笔法,即可看出,但是,令人惊艳的是,藉由此次展览会,我们看到李义弘跳脱过往的笔墨论,直接面对墨的最小元素开始进行创作,而藉由此开创出属于李义弘这位艺术家自身所具有的独特艺术世界,即看似笔在画面中有其方向性自由地移动,然而墨却又是作为否定笔自身痕迹的存在,这样的墨迹是经由长久无法计算的时间,加以产生的一种能缩能伸地驱使与化解自律与非自律性的对立之结果,所呈现出来的墨迹。如果我们把目光集中在出现于李义弘作品内的墨迹,可以看到墨与宣纸相遇时,墨之亲燃的自我肯定能量被传达出来;反之,墨与侵透力比较小的金箔纸相遇时,墨之自我否定的挑战则以横列方式展开,这里的金箔纸则成为墨自身幻想横型展开之空间,同时也成为返回现实时重要之角色。就鉴赏者的眼中看来,李义弘的作品内,他透过熟练的笔,加以否定墨之独立性之际,同时也随着他所开展的墨,使鉴赏者看到作家的内面他如何与墨相呼应之看法。

      继之,金浩得早期为笔转化到墨的实验性艺术家之一,对他而言,墨不是单纯的媒介,而是一种新的造型语言。实验性强的艺术家金浩得的艺术作品内,抛弃了笔的时间性效果,而专注研究墨的特徵,其中他也完成对墨的强弱、缓急、巨视与微视等造型美学之表现,透过自身身体来经验墨,而在此经验后,他则以丙烯酸树脂(acrylic)素材来表现出来。这里言及的丙烯酸树脂,即是墨具体性地表现出身体的记忆以其身体性之素材。早年曾经创作出多样笔法作品的金浩得,也曾以手来取代笔进行创作,今日他则更进一步地以丙烯酸树脂来取代墨的地位等,以身体体验作为创作经验,少说也有40年了,特别是金浩得最近10年间所展出的装置艺术,让人看到他所表现出来的,多是墨的自律性意志与纯然的墨等特质。而此表现墨的行为,也照实地移转到画布或画宣纸上,作为一种实验墨再现理想的超越性能力。金浩得不论是议论水墨,亦或是论述当代艺术等,他这样对墨的挑战态度,也让他成为一位强调艺术家主体,与跨领域的艺术家。本展览会所展示的金浩得《山》一系列的作品,即是表现出墨的独立性时间,以及墨在其中时间的积聚,从画面上方可以看到积聚出来的上扬世界,而此世界与艺术家如何经验到墨的体验,是息息相关无法分开的。金浩得过往在创作艺术作品时,善以一层一层的层次感建构出画面,而在此层与层之间的空间,便是现实化内面的世界,鉴赏者透过此空间的表现手法,可以看到艺术家自身的身体语言,而此语言也可视作为艺术家如何呼应墨之态度。

      金浩得作品内墨之世界,可以说是从现代主义出发的世界。然而,李茂成的作品则是与之不同,李茂成所持的态度,是否定现代主义之际,同时又与传统要素相结合,易言之,李茂成的作品与其说是对墨採取新的笔法创作,倒不如如他自己所言及的,是在法古範畴内进行艺术创作,这一点我们透过李茂成一系列的《触》作品清楚看到,在作品内呈现出全宇宙被缩小在无限连锁性扩张的画面之中,这是墨横型展开的空间构成方式。李茂成作品内所开显的墨,并非开显墨的个体性,而是接近表现出墨的集体化而成的无限性与连续性性质,换句话说,李茂成透过可见的笔运行着墨,开示出一个无意识的世界。而当人们意识到此假想的无意识世界内墨之存在之际,同时也就是现实世界的还原,集体化无限性是被去中心化加以展开,带出生命的还原。对李茂成而言,还原主义的墨,即是对完成客体之否定,另一方面作为集体去中心化无限性的要素。

      继之,若我们说,李茂成艺术的最本然世界是呼应着无限世界的话,安美子的艺术作品则是与之不同。安美子是经由挑战墨的规範、界线,生动地呈现出墨的质量,这与安美子早先关心于文字所具有的记号性与形象境界之经验有关。她的作品一方面从无限性出发之外,另一方面也从墨所寓含的明显界线角度出发,墨对安美子而言,是她的艺术创作中作为积聚时间的笔法,进而积聚出空间,易言之,安美子创作艺术品的过程,即是创造墨迹新造型的过程。因此,安美子一件艺术作品,少则需要花到她4到5年的时间才能被创作出来,她在画布上透过数以万计的墨、笔触,堆叠出积聚的墨,而画布布料的粒子也藉由墨笔触,诞生出墨新的色彩一面,异于过往墨仅具有的黑色。安美子的艺术作品画面上,色即是墨的分子所散发出来的光之世界,光随着空间配置,呈现出多样化型态,且同时随着光的深度,决定了墨的质量。本展览会所展出的安美子一系列《惺惺寂寂》作品,让鉴赏者得以一窥她的光之世界,藉此也让人看到,安美子透过此视觉表现,呈现出她与墨的对话。

      最后,以上即是我对四位艺术家如何透过墨呈现自身的作品之评论。儘管我们未对墨的造型性性质进行深入讨论,但是透过这些艺术家的创作态度,与其创作过程,都可以看到这些艺术家的明显差别处,即李义弘与李茂成这两位艺术家,在作品中横型展开的「连锁性」,韩国金浩得与安美子这两位艺术家,则是在作品内展开上扬性的「建构性」。儘管从历史角度来看,台湾与韩国绘画上存有共通、相异处,但是当我们从这几位艺术家的作品内,所具有的墨角度来论述之,都可以发现到他们独具一格的具体自我创作艺术世界的过程。易言之,艺术作品的画面非仅仅是人们一时可以观赏的对象而已之外,它同时也表现出,融合艺术家的精神和行为之空间,今天我们在这些艺术作品面前,当作一个历史见证人,看到这些世界的诞生。

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